Jaume Fuster i l'ofici d'escriure. Entrevista inèdita (abril 1996)

Entrevista inèdita (abril 1996)

Jaume Fuster i l’ofici d’escriure

Jaume Fuster és un dels escriptors catalans actuals més coneguts del públic, potser perquè Jaume Fuster és, també, un dels escriptors que més clarament han optat per convertir l’ofici d’escriure en una autèntica professió. Fascinat pel món del cinema, pels llibres d’aventures i pel llenguatge del còmic, Jaume Fuster ha sabut canalitzar la seva capacitat creativa a través d’un entrellat de camins diversos que dibuixen, avui, un paisatge ric i fecund, profundament arrelat en el temps i en l’espai que l’emmarquen, i que fa que el seu nom, sense deixar de ser un nom propi, és a dir, únic i original, esdevingui també un terme polisèmic: hi ha un Jaume Fuster escriptor, un Jaume Fuster periodista, un Jaume Fuster traductor d’obres literàries, un Jaume Fuster guionista i, encara, al costat de tots ells, aplegant-los sota una aparença real i humana, el Jaume Fuster de carn i ossos, preocupat per la situació política i cultural del seu temps, nascut a Barcelona el 1945 i que avui tenim el plaer de tenir entre nosaltres.

ROSA PAGÈS.— Comencem, doncs, si et sembla, pel començament: per una banda, per les pel·lícules del cinema del barri, pels còmics del quiosc de la senyora Prudència i per les novel·les canviades al Mercat de Sant Antoni; i, per l’altra banda, pel paisatge i la parla de la Cerdanya. Són aquests els responsables de l’existència del Jaume Fuster escriptor?

JAUME FUSTER.— De vegades, quan els escriptors fem aquestes confessions públiques, això del cinema de barri, del quiosc de la senyora Prudència o de la Cerdanya, estem fent literatura, és a dir, mentint, perquè fer literatura no és altra cosa que mentir o maquillar la realitat. De fet, el cinema de barri, el cinema, l’audiovisual en general, té una importància cabdal en la meva formació literària, i diria que fins i tot humana, fins i tot política. I el còmic, el “tebeo”, com en dèiem aleshores, també. Però jo em permetria dir que en aquest període de formació, que no va exactament del dia que va morir Marylin al dia que va morir Kennedy sinó que va des de la bomba atòmica, que és quan jo vaig néixer, el 1945, fins aproximadament el maig del 68, que és quan jo vaig fer la mili, hi ha tres elements de molta importància: un és la Cerdanya, mítica, però vinculada a la llengua; l’altre és l’origen, l’origen de classe, i el tercer la ciutat de Barcelona.

En el cas de la Cerdanya, per a mi representa els lligams amb la llengua, i penso que això és essencial. Perquè som d’una generació —jo si més no; en aquest cas no sé si em sento representant dels meus companys— condemnats a escriure i gairebé a parlar en castellà. Si vam parlar en català i vam escriure i continuem escrivint en català és per alguna mena de miracle que de tant en tant produeixen els pobles vençuts. Jo trobaria aquest miracle en les arrels aquestes pageses, és a dir, en la Cerdanya, on la gent parlava en català no perquè tingués actituds fèrries de resistència, simplement perquè no sabia parlar castelà.

La menestralia —en reivindico el nom: proletariat és un terme polític, classe obrera és un terme econòmic; en canvi menestralia ajunta la política i l’economia i al mateix temps li dóna un to de sentiment—, la menestralia, doncs, a la qual pertanyo, és un producte autèntic, sui generis, de Barcelona format per gent normalment vinguda de la mateixa Catalunya, però de la Catalunya profunda —els meus pares, en el meu cas, de la Catalunya “de cap al nord”, del Pirineu, pel que fa a la part materna—, treballadors, no forçosament treballadors de fàbrica però treballadors amb sou de treballadors de fàbrica de l’època, sense possibilitats de formació universitària. En aquest sentit, jo vaig començar a treballar als catorze anys, i això crec que és important.

El tercer element d’aquesta formació entre cultural i sentimental ens porta a la ciutat de Barcelona, la Barcelona de barri, no la Barcelona de l’Eixample sinó la Barcelona de barri que el Terenci i jo coneixem amb molts pocs anys de diferència. Tots dos naixem a 150 m de distància en línia recta, entre el carrer de Ponent on creix ell i el carrer de Tallers on neixo jo. Vázquez Montalbán neix a 150 m més enllà, a la plaça del Padró. Però és que el Josep M. Benet i Jornet neix a 150 m més enllà, a la Ronda. Aquesta mena de barri d’aquesta Barcelona antiga, que és a la frontera de les muralles, és molt important per entendre aquesta formació meva. Per tant, la menestralia com a classe, la Cerdanya com a llengua i com a arrel, la ciutat de Barcelona una mica com a alambí on es genera tot. I cinema, i el còmic. Però  també literatura.

RP.— Parlem ja, pròpiament, del Jaume Fuster escriptor i de la dèria d’explicar històries, una dèria que comença ja de ben jove, quan explicaves “aventis” amb els teus amics. Quan acabes el batxillerat i treballes d’aprenent d’oficinista, arriba un dia que et compres una Olivetti Studio i comences a escriure contes i a col·laborar en premsa escrita. En aquest moment estàs ja convençut que el teu futur o, en tot cas, una perspectiva de futur possible, és la de convertir l’ofici d’escriure en una professió, o aquesta possibilitat es perfila més endavant?

JF.— El futur per a mi era claríssim. Com a menestral no em quedava altra sortida. Abans de començar a treballar en una oficina vaig tirar de carretó en una empresa de fotografia, de producció de paper fotogràfic. Jo feia fotografies, tenia una màquina de retratar que havia heretat del meu germà, una màquina alemanya que deien que era molt bona, i feia fotografies. I un dia algú del barri li va dir a ma mare que uns laboratoris fotogràfics necessitaven gent. Hi vaig anar, però per comptes de revelar fotos o fer fotos em van fer arrossegar uns rotllos de paper, el paper que després es convertia en paper fotogràfic, que pesaven una tona. Després, com que jo parlava francès amb prou correcció, vaig anar a una empresa que deia que ensenyava idiomes per correspondència imaginant-me que potser hi faria de professor de francès. Però em van fer anar a correus a portar els exàmens i els resultats dels exàmens. Finalment, com que a casa sempre havíem passat la vida una mica estrets i jo sabia comptar la pesseta —no era comptable, però tenia una gran habilitat per estirar el duro que em donava el meu pare el dissabte perquè em durés tota la setmana— vaig anar a parar a una empresa que hi havia prop de casa, als Magatzems Capitol, que estaven al carrer Pelai, en una empresa que es deia La Casa Auxiliar del Comprador Ahorrativo S.A., que era la primera empresa de crèdit que funcionava a Barcelona, i on em va semblar que potser hi podria fer números. Però tampoc: el que hi vaig fer va ser dur el llibre de comptabilitat on apuntàvem el que la gent comprava, hi carregàvem el 10 per cent d’interès i ho dividíem en 10 terminis. El meu futur, doncs, era o tirar de carretó o anar a correus a portar correspondència o carretejar llibres de comptabilitat molt grans. Era un futur més aviat futut, i aleshores vaig pensar, influït en aquest cas pel cinema, per aquells escriptors americans que sortien a les pel·lícules, que bevien whisky i lligaven amb senyores extraordinàries, que enviaven per correu un original i després els tornaven un taló de mil dòlars, que la solució de la meva vida era enviar originals els editors i que em tornessin talons, si no de mil dòlars com a mínim sí de deu mil pessetes, que era el que devia valer el canvi. Em vaig comprar, amb l’ajuda de l’Auxiliar del Comprador Ahorrativo S.A., una Studio 44 que encara tinc, i vaig escriure a l’estil americà. Picava a màquina i llençava paper. És clar que havia llegit tebeos i havia vist pel·lícules, i per tant podia inventar-me històries com allò que havia vist o com allò que explicaven els meus companys d’escola feia pocs anys, feia 2 o 3 anys, perquè estic parlant dels meus 15 o 16 anys. Vaig escriure una primera novel·la llarguíssima que es deia Marcos, en castellà, tot i la Cerdanya perquè em semblava que en aquells moments el castellà era l’única llengua possible perquè arribés aquell taló que jo volia. Aquesta novel·la anava de la guerra civil, de la guerra mundial, de totes les guerres que hi havia, i era clarament republicana. Vull remarcar que això ho escrivia als 17 anys, i per tant que hi havia ja una clara consciència en aquell cas de menestral i de quin hauria de ser el meu camí. El meu camí ideològic, si més no. Aquesta novel·la no la vaig acabar, però després en vaig acabar una altra que es deia Rojo color de sangre i que vaig presentar al premi Nadal. Evidentment mai no me l’han tornada ni me n’han dit res, per sort meva, perquè si me l’haguessin tornat o me n’haguessin fet alguna insinuació en aquests moments estaria predicant en castellà sobre les glòries del idioma del imperio, perquè no ets tu qui tries la llengua sinó que és la llengua qui et tria a tu i, doncs, a mi, en aquells moments, m’hauria triat el castellà. Poc temps després, però, vaig canviar de llengua i ja em van dir alguna cosa en català.

RP.— Paral·lelament, en aquells anys es produeix la teva aproximació al món del teatre a través del grup El Camaleó, on coincideixes, entre d’altres, amb els germans Luchetti i Jordi Teixidor, i més endavant participes com a actor en obres d’èxit com El retaule del flautista, del mateix Teixidor, i Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya, de Maria Aurèlia Capmany i Xavier Romeu. Parla’ns d’aquesta experiència.

JF.— El món del teatre va tenir molta importància per a la generació literària dels 70. A l’estrena d’El retaule del flautista, per exemple, no a l’estrena del teatre Capsa, amb el Pau Garsaball, és a dir, amb companyia estable, sinó a l’estrena de teatre independent que van fer conjuntament El Camaleó i el GTI, dirigida per Francesc Nel·lo, hi havia el Jordi Teixidor com a actor, la M. Antònia Oliver com a actriu, l’Andreu Martín com a actor, i va assajar amb nosaltres, encara que no va arribar a estrenar, la Montserrat Roig. Pel que fa a les Preguntes i respostes de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya, que va muntar la M. Aurèlia Capmany amb la col·laboració de Xavier Romeu, no la vaig estrenar al principi, però com que van retirar el passaport a algun dels actors que la feien, em vaig incorporar al muntatge per anar a París a representar-la; la vam interpretar el Jordi Teixidor, el Feliu Formosa, jo mateix, el Joan Rendé i, encara, la Maria Plans i el Jesús Saldaña, em sembla, i el Ramon Teixidor. D’escriptors, doncs, érem el Jordi Teixidor, el Feliu Formosa, el Joan Rendé i jo. Fixeu-vos, doncs, la presència d’escriptors en coses teatrals. I si ens remuntem al GTI, on jo no havia actuat, hi havia com a actriu la Montserrat Roig i fins i tot el Josep M. Benet i Jornet, que va fer unes brevíssimes aparicions que ara diu que renunciaria a tornar a fer. Per què, això? D’alguna manera, m’imagino, perquè el món de la cultura és únic, és l’u, encara que a nosaltres, i des de l’Acadèmia sobretot, ens agradi fragmentar-lo i analitzar-lo. En el meu cas, als meus 18 o 20 anys de vida jo tenia allò que en diuen inquietuds: polítiques, culturals, ètiques... I tot això ho manifestava de maneres diverses. Escrivia, però al mateix temps feia teatre, i al mateix temps feia activisme polític, i tot junt donava la dimensió de l’època. El que passa és que amb el temps t’has de decantar per un sol ofici. Si en aquells temps hagués passat com ara que el teatre està de moda, potser ara seria un actor característic que en diuen, un senyor de 50 anys, grassot. El que passa és que aleshores no hauria escrit llibres, perquè les dues coses em semblen difícils. Però aleshores era tot complementari, no tenia consciència de fer coses diferents. Això em sembla que val la pena remarcar-ho.

RP.— Dins d’aquest panorama d’inquietuds diverses, el 1971 apareix la primera novel·la en català, Abans del foc, on es perfila ja un dels trets de la teva narrativa que acabes d’esmentar: aquesta voluntat de reflexionar, d’encabir dins de la història, de la ficicó, els trets de la societat on es produeix aquesta ficció, sempre relacionat amb el compromís, amb la inquietud política i social que tenies en aquesta època.

JF.— És una novel·la oblidada que he tingut temptacions, ara que fa 25 anys que es va publicar, de tornar a revisar, com ha fet el Jordi Coca amb Els Lluïsos, però que em fa mandra tornar a llegir. En recordo algunes coses: formalment és trencadora, no és una novel·la escrita en clau de realisme simple, ideològicament és d’esquerres, molt d‘esquerres, i segurament és molt fallida des de diversos punts de vista. Ara, té una dada interessant, per l’anècdota: és la primera novel·la de postguerra en què s’esmenta la paraula “Psuc” i no està tallada; la censura no s’ho va carregar, no sé si és que al censor se li va passar per alt, si és que jo vaig escriure “Psuc” i no “PSUC” i això el va despistar, o és que la permissivitat que va significar la llei Fraga i tot això ho va permetre, però en aquella època —ho vam constatar— era la primera vegada que es podia parlar d’un partit polític des de la militància d’un dels personatges.

RP.— I el 1972 arriba De mica en mica s’omple la pica, que amb els anys esdevindria un dels best-sellers catalans, especialment per al públic més jove, i amb el qual s’inicia la sèrie negra de Jaume Fuster, una sèrie que al llarg dels anys donaria diversos títols: Tarda sessió contínua, 3.45, Les cartes d’Hèrcules Poirot, Les claus de vidre, La corona valenciana, Sota el signe de Sagitari, etc., i que t’ha valgut l’etiqueta de novel·lista de gènere.

JF.— Sí, ho sóc, i ho assumeixo. I de gènere negre, en aquest cas. De mica en mica s’omple la pica va néixer com una necessitat d’explicar una història política. És curiós com de vegades et porten les circumstàncies a fer una cosa que potser no pretenies. Jo tenia una informació que m’havia passat un periodista, Joan Anton Benach, un membre de la nova escola de periodistes compromesos que va crear tota una nova concepció del periodisme i que va permetre bona part de la transició. Doncs el Joan Anton Benach em va informar a l’època d’un cas concret, d’una persona important, coneguda, que passava els seus diners a Suïssa i que al mateix temps havia tancat la fàbrica al·legant bancarrota. I jo em vaig fer la pregunta: “I com es fa, això de passar tants diners?”, perquè no era l’època de l’enginyeria econòmica, com ara, sinó que els diners tenien una presència material; els diners eren bitllets. I aleshores, per contestar-me aquesta pregunta, i probablement per explicar la història d’una corrupció, d’una corrupció lògica en un règim de corrupcions com era el franquisme, se’m va acudir que la millor forma de trampejar la censura era a través del gènere negre. Tinc la gran consciència que va ser una casualitat, casualitat augmentada per les meves lectures de novel·la negra, que feia al mercat de Sant Antoni quan era jove i de les quals el meu pare era un gran lector, i pel cinema que havia vist als barris. Hi ha, doncs, un feed-back de formació, evidentment, però hi ha, sobretot, la voluntat d’explicar una història política que la censura no m’hauria permès si l’hagués explicada amb noms i cognoms, i a més una història periodística. Quan va sortir, el llibre va tenir un cert èxit, se’n va vendre una edició, 800 o 1.200 exemplars, cosa de la qual el meu editor va estar molt content, però no va passar d’aquí. A la crítica li va semblar bé —ens tractava molt bé, la crítica, perquè érem això, les flors que florien a cada instant, érem nous valors i coses d’aquestes. Però no va ser fins al 75, quan el llibre apareix en edició de butxaca, que es disparen les vendes. El llibre em va permetre encetar aquest gènere, que a més a casa nostra només havia conreat el Rafael Tasis, en un període de la postguerra immediata, amb tres novel·les, i el Pedrolo, amb algunes novel·les, però sobretot amb la direcció i traducció d’alguns títols de La Cua de Palla, i a mi em va permetre lligar amb el passat. Vaig fer-ho, va tenir èxit, i d’alguna manera em van saludar com el renovador del gènere. El mateix Pedrolo va esbombar que era el seu hereu en aquest sentit, com a novel·lista de gènere. Des d’aleshores he publicat algunes novel·les més, i sobretot he tingut la satisfacció de veure com aquest camí que jo emprenia el continuaven altres membres de la generació, superant-lo fins i tot. I alguna cosa m’he d’atribuir, perquè com a mínim sóc el primer que ho va fer, i qui és el primer, si més no estableix els paràmetres o enceta camins.

RP.— El fet d’encetar camins, però, no ha estat només lligat a la novel·la negra, sinó que amb L’illa de les tres taronges, el 1983, fas un salt vertiginós, allunyat del que havies fet fins aleshores, i comences un tipus de novel·la fantàstica on les referències a la realitat i al present són desplaçades per una imaginació desbordant i un regust per l’ambientació històrica. Parlem d’aquesta altra vessant que en principi pot semblar contradictòria o molt diferent de l’anterior.

JF.— L’illa de les tres taronges, que continua amb L’anell de ferro i culmina amb El jardí de les Palmeres, formant la trilogia que anomeno Les cròniques del món conegut, és una faceta més d’aquesta unitat que és l’escriptor. De la mateixa manera que una informació real em va portar a escriure novel·la de gènere, la lectura de Tolkien i posteriorment d’altres autors, i fins i tot una recuperació en profunditat del Tirant que m’obliga a fer el guionatge en còmic de la novel·la l’any del 500 aniversari, em porten a escriure aquest tipus de cosa. Has dit històrica, de regust històric; jo diria que és protohistòric, abans de la història. En el fons jo em faig uns Països Catalans a la meva mida i em munto la història que m’hauria agradat per als meus Països Catalans. És purament el somni, la prova del mirall, el desig de mirar-se la realitat a través del mirall de la imaginació i capgirar la història. I com que la història dels meus Països Catalans no m’agradava, era una història de derrotes, de fracassos, etc., me la reinvento, em munto un món llegendari propi, i sóc feliç i estic content i algun lector és feliç i està content llegint-ho; doncs endavant, potser així aprendrem a refer la nostra història, o a ser protagonistes de debò de la nostra història. Per tant, també és un llibre relacionat amb el present i amb la realitat encara que sembli absolutament allunyat.

RP.— Reprenent el tema del gènere, hi ha una referència inevitable a la pràctica dels gèneres que és la producció del col·lectiu Ofèlia Dracs, del qual Jaume Fuster va formar part. Ofèlia Dracs, entre el 1979 i el 1985, va publicar cinc volums, cadascun dels quals relacionat amb un gènere narratiu: Deu pometes té el pomer, el primer, de temàtica eròtica, i amb el qual va aconseguir el premi La Sonrisa Vertical; Lovecraft Lovecraft, de terror; Negra i consentida, de gènere negre; Essa efa, de ciència ficció, i Boccato di cardinali, de novel·la històrica.

JF.— Bocatto di cardinale crec que és el treball més important que ha fet l’Ofèlia, un treball que està molt bé i que correspon, no aquest llibre sinó tots, els cinc que tu dius i un últim llibre que vam publicar fa dos anys en homenatge a Quim Soler, Misteri de reina, correspon tot al mateix. Aquí sí que parlo de generació, de necessitat que tenia la generació de veure’s, de divertir-se. Hi ha un concepte que no és seriós i que no és acadèmic, i que pot sonar molt malament, que és que la gent, a part de ser transcendent i de posar-se armilla i llorers i copalta quan fa literatura, de tant en tant té ganes de riure i de fer conya. Aleshores l’Ofèlia Dracs neix entre altres coses per a això: sí, hi ha una voluntat d’experimentar gèneres, però hi ha una voluntat, sobretot, de divertir-se. I a mi em fa gràcia quan algú transcendeix el col·lectiu i fa anàlisis profundes. El col·lectiu neix perquè el Pep Albanell, un bon dia, quan treballava en una editorial que es deia Tusquets, va saber que es convocava un premi que era la Sonrisa Vertical i ell no s’hi podia presentar perquè era de la casa, i va trucar un grup d’amics, de persones que ens coneixíem de Trencavel i altres llocs, i ens va proposar que li féssim un conté cadascú, un conte porno. Alguns el van fer, el Pep els va aplegar, i com que no teníen cap lligam, ni s’avenien ni s’encontraven, com diuen a Mallorca, va agafar i va dir: “Una pometa, dues pometes...”, i com que eren deu contes, doncs, Deu pometes. Com l’havíem de firmar? Dracs, que era un corònim d’alguns antics que ja havien intentat fer una novel·la col·lectiva: Desclot, Romeu, Rendé, Albanell, Cabré i Soler; ja estava bé, els altres no hi érem però ens hi sentíem representats. Però ens calia encara un nom, i aquí, com que en aquell moment els contes eròtics només estaven firmats per homes i no hi havia encara cap incorporació femenina al col·lectiu, vam decidir que fos un nom de dona. Per què Ofèlia? Algú podria dir que perquè l’Aurèlia tenia un gat mascle a qui va posar Ofèlia perquè no li va veure els senyals fins al cap d’un temps, o que li vam posar en record de la tendra boja del Hamlet. No. Jo m’imagino, sospito, que a l’Albanell hi devia haver alguna mossa que el duia de corcoll que es deia Ofèlia i li devia posar el nom per això. No ho he aclarit mai. Ens en vam oblidar del tot, del conte que havíem fet, i al cap d’un temps, el dia que es donava el premi, que és un premi bàsicament en castellà encara ara, el Pep va trucar al Quim Soler, un xicot alt, de dos metres d’alçada, guapot, benplantat, molt mascle, i el va convidar al premi per si les mosques. I les mosques van acudir al pastís. I el Berlanga, que era membre del jurat, va llegir el veredicte i va dir: “Ha ganado la novela Deu pometes té el pomer, presentada por la señorita Ofèlia Dracs, la encantadora...”. El Berlanga, que és un mitòman, un mitòman del sexe, devia esperar l’aparició d’una dama meravellosa, una “señorita de buen ver”, i va aparèixer aquell homenàs que era el Quim Soler, amb la qual cosa es va provocar un cert escàndol. Vam dir qui érem els autors i ens van donar el mig quilo de premi, i aleshores, després de repartir-lo més o menys, vam deixar uns diners de fons i ens vam dedicar a gastar-los fent sopars divertits, sopars amb broma, on van anar naixent altres llibres. I a mi m’agradaria que d’això en quedés constància i que l’Acadèmia s’ho apunti d’una punyetera vegada i una de dues: que no torni a parlar mai més de l’Ofèlia, o que quan en parli expliqui això, perquè aquesta és la veritat més profunda dels fets. Ens trobàvem i treballàvem, una mica borratxos, de vegades amb algun canuto pel mig, a la seu del col·legi d’advocats, que era on aleshores hi havia la seu del Congrés de Cultura Catalana, el posterior, el de continuïtat, on ens reuníem després de sopar al bar de baix. Un dia, per exemple, just quan la Patrícia Gabancho, íntima amiga nostra, havia fet un llibre que es deia Cultura rima amb confitura on ens deia cul d’olla a tots els escriptors del país, vam decidir que faríem un recull de contes policíacs en cadascun dels quals sortiria una tanguista (la Patricia Gabancho és argentina), que es diria Trícia. Doncs bé, això és una broma fruit dels sopars i d’aquestes coses. I amb l’Ofèlia era això. Però, és clar, també hi havia alguna cosa més, una voluntat d’experimentació que probablement, individualment, no hauríem fet, perquè cremar tot l’esforç de redacció d’un llibre amb l’experimentació d’un gènere és difícil, però amb un conte i amb la cuirassa dels altres i amb el pseudònim famós, queda més bé. I en el moment d’escriure cadascú escrivia a casa seva i m’imagino que seriosament, però en el moment de reunir-nos el que es produïa era una mena de feeling entre nosaltres producte de l’amistat. Una vegada un periodista d’El País ens va demanar assistir a una sessió, i li vam dir que sí; va venir, va posar un casset i se’n va anar sense entendre res, perquè els nostres diàlegs eren diàlegs per a imbècils, estaven plens de sobreentesos, de recursos interiors, d’idiolectes. Per tant no tenien transcendència de cara enfora, no tenien cap gràcia. Això ho explico perquè em sembla que és el més representatiu de la generació; al cap i a la fi, per l’Ofèlia, des del Quim Monzó fins a la Carme Riera, que no va poder arribar a publicar mai el seu conte perquè era per a un recull fracassat, hi van passar quinze o més escriptors, tots ells amb un gruix de llibres publicats al darrere, no escriptors de circumstàncies. Des de Quim Carbó i Toni Serra, que són els més vells, fins al Vicenç Villatoro i la Margarida Aritzeta, que és la més jove, un amplíssim ventall d’escriptors, alguns dels quals ja ens han deixat: el Xavier Romeu i el Quim Soler.

RP.— I per què es va acabar?

JF.— Probablement perquè ja no ens divertíem sopant junts. Perquè un ja treballava a la televisió, l’altre ja era un executiu de no sé què, l’altra era catedràtica d’universitat, i això ens ha deixat de divertir a tots plegats i probablement ara ja entrem en el següent pas: de tant en tant algú diu “escolta, ens hem de veure”, i aleshores fem un sopar ple de nostàlgia i ens mirem les fotos de quan érem joves. Ara tocaria fer una cosa de l’edat que tenim, i jo no descarto que la fem. No tots, però alguns sí. I no necessàriament literatura.

RP.— Passem d’Ofèlia Dracs, d’una experiència col·lectiva, a una altra experiència col·lectiva, en aquest cas del 1977, amb l’inici del Congrés de Cultura Catalana, a partir del qual, l’any següent, es va crear l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana, de la qual Jaume Fuster ha estat secretari i actualment n’és president. Com sorgeix l’Associació, què va suposar en aquells moments i quines són les diferències i el camí que s’ha fet des d’aleshores.

JF.— Al llibre del Guillem-Jordi Graells i l’Oriol Pi de Cabanyes, ja ens feien la pregunta de si crèiem que els escriptors ens havíem de sindicar. Tothom va contestar que no. Però en el fons la pregunta responia a una certa necessitat de l’època que era la de crear un col·lectiu professional de defensa d’interessos dels escriptors. De fet la idea de l’Associació d’Escriptors es remunta a la Secció Catalana del PEN Club Internacional, que ja s’havia creat pels anys 20, amb tota la legalitat, fins al punt de fer un congrés internacional del PEN a Barcelona el 1927, i s’hi remunta en aquest cas d’una manera intergeneracional: el Tísner n’era el principal impulsor i hi participaven el Cirici Pellicer i el Josep M. Castellet, però també gent jove com la Montserrat Roig, el Josep Benet i Jornet, la M. Antònia Oliver o jo mateix, que hi participo d’esquitllentes. Es remunta també a un autocar camí de l’Espluga de Francolí per celebrar el premi Sant Jordi que guanya el Tísner i el Carles Riba que guanya el Xavier Bru de Sala. O sigui que ja hi havia un interès. El que passa és que els estatuts del PEN prohibien explícitament gestió sindical. Aleshores arriba el Congrés de Cultura Catalana, dins del qual es crea un àmbit de producció literària —fixeu-vos-hi, no de literatura o de creació, sinó de producció literària, les paraules tenen la seva importància, defineixen molt bé una època— i, en el final d’àmbit que es fa a Mallorca, surt la proposta de creació de l’Associació. La presideix el Castellet en la junta constituent, i jo en faig de secretari. I ara fa un any m’han demanat que en sigui el president, cosa que era una necessitat, no que jo en fos president, sinó acabar amb una tradició que havíem començat a partir del Castellet que era que presidissin patums —el Castellet, el Josep M. Llompart, el Joan Fuster i després el Tísner—, amb la qual cosa les presidències eren bastant ineficaces, molt representatives. Es va intentar trencar això amb una presidència més eficaç, que és la meva, però evidentment gens de patum. Ara, crec que és una necessitat dels escriptors i que tampoc no interessa gaire als que no són escriptors. Tenim la nostra dinàmica pròpia, anem treballant, anem fent coses. En el meu cas, penso que la meva implicació respon a un fenomen generacional que és la preocupació pels elements col·lectius. Tot i que la Montse Palau apuntava —i espero que altres ho apuntin— que és una generació que treballa molt individualment, heterogènia, i que una de les coses que més es manifesta és el seu individualisme a l’hora d’escriure, en canvi, socialment, sí que hem demostrat que la generació té autèntiques necessitats col·lectives, ha reivindicat un treball col·lectiu i a més a més ho ha dut a terme; l’Associació, en aquest sentit, en seria un dels fruits.

RP.— Doncs passem al Jaume Fuster guionista, més tardà en el temps que no pas l’escriptor, i parlem del pas de la creació literària sobre el paper a la creació literària en el mitjà audiovisual. És aquest un canvi d’evolució natural en un escriptor de gènere?

JF.— No, en un escriptor. Pensa en el Jaume Cabré, en aquests moments guionista principal de l’Estació d’enllaç. I en el Ramon Solsona, i l’Andreu Martín, i en el Josep M. Benet i Jornet, creador de Poble Nou i de Nissaga de poder, i en la M. Mercè Roca, creadora de Secrets de família. És el procés lògic d’un escriptor de mitjans del s. XX. A partir del moment que John Dos Passos s’interessa pel cinema i formula a Manhattan Transfer l’ull de la càmera com l’objectivització de la realitat, a partir del moment que Joyce dedica un dels capítols sencers de l’Ulisses a la visió cinematogràfica —i Joyce és empresari de cinema, no us n’oblideu—, però sobretot a partir del moment que Hollywood atreu grans escriptors, primer de l’àmbit americà —Faulkner, Hemingway, Scott Fitzgerald, que fracassa—, però també després de l’àmbit europeu a partir dels autors que emigren a causa de la guerra —Bertolt Brecht, per exemple, va ser guionista de Hollywood— no és d’estranyar que l’escriptor de la segona meitat del segle XX, l’escriptor bàsicament narratiu i dramàtic, no l’escriptor de poesia, encara que hi ha excepcions notables, una de les possibilitats que tingui sigui el guionatge, el guionatge per a audiovisual. En el cas català, en cinema és més difícil perquè la indústria de cinema catalana és un desastre. En televisió és més fàcil a partir sobretot de l’existència d’una televisió pública en català. I ha estat la lluita des que va començar TV3 i ha estat la lluita dels escriptors perquè TV3 deia que no era possible i negava que hi haguessin guionistes fins que un dia va engegar la factoria, és a dir, la producció pròpia, i s’ha demostrar que hi ha guionistes i que a més a més els productes que fan aquests guionistes tenen l’èxit més gran d’audiència. I això està molt bé i això continuarà sent així, espero que durant molt de temps. Hi haurà qui no voldrà començar el camí, hi haurà qui dirà que no serveix per a això; ho trobo perfecte, no és cap mancança; però hi haurà que s’hi dedicarà professionalment, cada vegada més. I fins i tot passarà un fenomen que ja està passant, que és que hi haurà guionistes purs, que no hauran hagut de passar abans per l’escriptura narrativa o de ficció, o per l’escriptura dramàtica, que entraran directament en el món del guionatge. I em sembla molt bé, no hi ha cap problema. I diré més: probablement el guionatge audiovisual ben aviat serà obsolet, i el que haurem d’anar a redactar com a guions seran més aviat llenguatges cibernètics, és a dir, hipertextos o CD roms. Tinc la sensació que el camí anirà per aquí, perquè d’alguna manera l’audiovisual, tal com l’entenem ara, s’està acabant.

RP.— Ja per acabar, i reprenent el fil de la intervenció anterior de la Montserrat Palau, 25 anys després, tornes a assumir allò que havies dit que parlar de generació dels 70 és, com parlar de qualsevol generació, una gran enganyifa?

JF.— Fa vint-i-cinc anys vaig utilitzar una paraula perquè no tenia el domini lingüístic que tinc ara. Ara en diria una gran operació de màrqueting. És una enganyifa? No ho sé. Si tinguéssim una hora més i us interessés, podria estar mitja hora defensant aferrissadament la generació i el concepte de generació, i mitja hora més negant aferrissadament l’existència de la generació. Crec que existeix una generació cronològica i política; no sé si existeix una generació ètica. Però crec que la generació va existir, en el temps. Crec que ara no existeix. Crec que ara existeixen les restes del naufragi. Crec que hi ha alguns elements, però que s’ha d’estudiar. I, en el fons, quan jo deia que era una gran enganyifa, el que deia és que per a la meva producció literària no tenia massa interès. I ara dic que sí que ha tingut interès perquè ha estat una gran operació de màrqueting, és a dir, en un moment determinat la generació potser no existia, però és evident que Guillem-Jordi Graells, Oriol Pi de Cabanyes i després Àlex Broch l’han creada. I és evident que n’estem parlant. La demostració més gran de l’existència de la generació dels 70 és aquest Congrés a la universitat, que una cosa tan seriosa com l’Acadèmia en parli. Això vol dir que l’enganyifa, l’operació de màrqueting, va funcionar. En definitiva és una mica com l’Església Catòlica: algú va començar a predicar que existia i encara dura.

Aquesta entrevista, inèdita fins ara, va tenir lloc en la jornada inaugural del congrés La generació dels 70, què vàrem organitzar en Joan Elies Adell, l’Àlex Broch, que aleshores treballaven a la URV, i jo mateixa, al Departament de Filologia Catalana de la Universitat Rovira i Virgili, del 15 al 19 d’abril de 1996  a Tarragona. La va fer l'escriptora Rosa Pagès, que aleshores tamb`´e treballava a la URV. El Congrés es va inaugurar amb una ponència titulada Cal que neixin flors a cada instant: temps viscut, temps interpretat, a càrrec de Montserrat Palau, al contingut de la qual es fa referència en el decurs de l’entrevista, que va tenir lloc tot seguit davant d’un auditori integrat per crítics, escriptors i estudiants.